Comentario
V. El mundo de la "Historia de la Nueva MÉxico"
El Renacimiento y el Barroco crearon una épica culta que se diferenciaba totalmente de la epopeya popular medieval escrita para ser recitada y no leída. Al mismo tiempo, los modelos renacentistas impusieron la imitación de los modelos clásicos de la antigüedad o de los maestros italianos. Siguiendo este ejemplo, los elementos mitológicos, paganos, eruditos y librescos fueron motivos decorativos de los cuales fue imposible prescindir.
En España, nuestra épica culta no produjo ninguna obra genial, estuvo falta de originalidad, se ahogo en la hojarasca de la arqueología mitológica. Cabe preguntarse, ¿cómo es posible que España cuya epopeya medieval y cuyo romancero genial proclaman su altísima capacidad para la épica (base del teatro), no pudiera crear un gran poema nacional?¿Cómo explicar que España que vivió por dos siglos en el más favorable ambiente épico --colonizador de dos mundos--, no creara un poema nacional suyo propio?
La contestación a esta pregunta quizá radique en la autenticidad de su épica local, histórica y no idealizada. El pueblo español sentía la conquista de América en su propia carne, con la emoción de las crónicas de indias que ocurrían en escenarios nunca vistos ni aún presentidos.
Por ser la épica una necesidad popular, fue escrita en crónicas para ser entendida por el pueblo. En las crónicas de indias podemos encontrar el ambiente más prolífico de creación épica. A su lado cualquier obra erudita carece de valor y autenticidad. Verdad y fantasía se dan la mano y es difícil separar ambas porque ambas se apoyan en un plano real: América.
Si España hubiera sentido la necesidad de crear una épica --dice José Luis Alborg-- la hubiera creado, como hizo con el teatro o la novela. Pero España tenía a mano la descripción de la hazaña escrita por cronistas o poetas-soldados. Era una épica candente de veracidad, heroica en su forma, dramática en su fondo y con un gran dinamismo de acción. Y no podemos olvidar que el dinamismo es la esencia de la épica. Este fluir, esta estratificación polifacética en continua mutación es la base de la épica, aunque no sea necesariamente homérica. Los poemas que España produce en el siglo XVI no pueden ser considerados epopeyas homéricas puras porque la situación histórica fue diferente a la epopeya griega. Por eso, aquellos poetas renacentistas que siguieron con mayor fidelidad el ejemplo clásico, compusieron poemas que más bien fueron caricaturas absurdas en que el pueblo fue incapaz de encontrar sus raíces. No nos sorprende, por lo tanto, que sea precisamente en el Renacimiento cuando aparece la épica burlesca, sátira de la grandiosidad, sarcasmo contra lo heroico. ¿Por qué ocurrió? No por burlarse de lo grandioso que todos sabemos fue parte del Renacimiento; no por burlarse del honor y de la fama en sí, sino por burlarse de lo fantástico que producía héroes absurdos que no obedecían a la realidad.
Sin embargo, el dinamismo en que vivió España durante los siglos XVI y XVII tenía que ser descrito de alguna manera. Esto es lo importante. Del valor de los conquistadores y de la resistencia feroz de los indígenas, en algunos casos, estaba naciendo un pueblo; de los desiertos del suroeste, del sudor derramado sin mezquindad, estaba surgiendo una raza; son las primeras revoluciones de una espiral cuyas últimas curvas no han salido aún a la superficie.
Homero contemplaba, observaba con frialdad, por eso hay un objetivismo en sus epopeyas. De este modelo se aparta la épica española con toda claridad. Y éste es un punto fundamental. En los hechos narrados en la épica hispana hay un espíritu activo que participa en la lucha sin cuartel donde hay dos pueblos que se juegan la vida por una causa. Esta dinámica es consustancial a lo épico. Las sujeciones al modelo homérico son sólo un envase del que se puede prescindir y por eso las crónicas y los poemas del tema americano fueron aceptados por el público con pasión y leídos con gran aprovechamiento. Si consideramos que La Araucana tuvo 18 impresiones hasta 1632 y la comparamos con los pulidos poemas de Garcilaso, impresos sólo tres veces durante los siglos XVI y XVII, veremos que la popularidad del tema épico satisfacía la necesidad del pueblo español ansioso de aventuras.
En España el romance seguía vivo, no hubo ruptura con la Edad Media. La influencia árabe en la épica española seguía dando carácter de Cruzada al descubrimiento de América. Mientras Italia tuvo que esperar al siglo XIV para que el héroe se humanizara, en España nunca dejó de serlo. El héroe español fue siempre patriótico como los carolingios, galante como los bretones, pero realista como el Cid o como las crónicas de Bernal Díaz del Castillo. Ariosto, al ennoblecer al Orlando de Boiardo, le dio galantería, moralidad y caballerosidad. En la misma Italia, Petrarca descubría a Homero y su influencia y la de Virgilio se extiende a todas las literaturas europeas. El arte queda definido en su función didáctica según las doctrinas de Aristóteles53, mientras que la Reforma y el Concilio de Trento imponen su marca disciplinaria en la religión y en las costumbres. El Dios cristiano reemplaza a las deidades clásicas y el poeta-soldado Villagrá, hombre de su tiempo, escribió un poema celebrando una acción heroica con ideales religiosos, tema histórico y principios estéticos del Renacimiento.
Menéndez Pelayo54 parafrasea a Andrés Bello refiriéndose a Ercilla. Esta misma idea es recogida por Bancroft55 cuando escribe que de todos los países de América sólo Nuevo México tiene el privilegio de basar sus anales primeros en un poema. Es así, cómo el poema de Gaspar Pérez de Villagrá, titulado La Historia de Nuevo México, marca el principio de la épica en los Estados Unidos.
El tema del poema La Historia de la Nueva México es totalmente americano. El aislamiento geográfico de la frontera norte del Virreinato de la Nueva España y su lenta penetración, hicieron de Nuevo México un lugar desconocido. Las guerras sangrientas de la conquista no existieron allí. Los pacíficos indios pueblos del río Grande aceptaron la autoridad española. Esto es por lo que el poema contiene en sus 34 cantos una gran parte narrativa dedicada a la penetración en el territorio, a las penalidades del desierto y a las fascinantes costumbres de los indios pueblos y apaches con los que convivieron los españoles. El poema pudiera haber sido un relato de la vida local, pero Villagrá era un soldado y las armas y la guerra eran su vocación. Por lo tanto, los sucesos mejor cantados son los que se refieren a la traición de Acoma y a la cruenta venganza de los españoles. Lo diferente es que su épica se convierta en narrativa para dar paso a lo histórico, lo real, que predomina de un modo asombroso. Nuevo México aparece como cuerpo y alma de la poesía que inspira a su poeta conquistador.
La estructura de la epopeya es, a un tiempo, continuación y principio de otra cosa. Lo épico empieza y acaba in media res: trata de hechos contingentes y causales. La presencia del narrador testigo da más objetividad a lo narrado. Su relación con la historia es clara, pues deja lo consciente y subjetivo para expresar otra de las facultades humanas: la acción. Villagrá, por ser autotestigo se mantiene en un plano superior al del lector. Sabe lo que va a ocurrir y se puede permitir el lujo de acentuar los pasajes que quiera y de acumular los pormenores que completen su visión del relato. Villagrá maneja el tiempo con libertad; puede, y de hecho lo hace, invertir el orden temporal. Conocedor el poeta de la acción, maneja tres elementos creadores que representan los elementos estructurales de las formas épicas: personajes, espacio y acontecimientos.
En el poema Historia de la Nueva México la narración es una sucesión lineal desde el pasado hasta la traición india de Acoma y la venganza española. Siguiendo el orden renacentista, el poeta relata sus orígenes y las primeras noticias que se tienen de Nuevo México desde su descubrimiento hasta su colonización por Oñate, el general a quien Villagrá sirvió como soldado.
La segunda etapa del poema abarca el paso del río Grande y la toma de posesión de Nuevo México con representaciones teatrales, justas, torneos56 y ritos de penitencia57.
La tercera etapa se enlaza con este momento. Los indios que habían jurado obediencia al Rey de España invitan a Oñate a visitar el famoso pueblo indio de Acoma en su camino hacia el Oeste58. Allí tenían preparada la muerte del gobernador invitándole a visitar una kiva. Oñate, sospechoso, no cayó en la trampa59 y los indios defraudados mataron cruelmente a un destacamento de soldados españoles a las órdenes del maese de campo Juan de Zaldívar. Este es el momento épico del poema. Desde el canto 18 hasta el canto 34 predomina la acción. Oñate cede su puesto de héroe a sus soldados. Estos, al enfrentarse con héroes indios, crean un héroe colectivo de dos razas que se juegan la vida cara a cara.
El héroe colectivo pertenece a los dos bandos. Ambos son agentes de una acción grandiosa por su intensidad, no por la magnitud de los elementos materiales que en ella intervienen.
La estructura formal externa está centrada en este héroe cristiano-indio en cuyo campo se mueve el autor. Su presencia da dramatismo a la acción. El poeta que vive el hecho se mueve en los últimos doce cantos en un terreno que él conoce sicológicamente. Como en la epopeya clásica existen agoreros que predicen los acontecimientos. Los soldados son tan heroicos como sus capitanes. Los cantos IV y el XX están dedicados en su totalidad a sus penalidades, sus heroicidades y sus ambiciones. Hay una crítica abierta contra los virreyes que ignoran sus peticiones y sus méritos. En medio de esta colectividad, aparecen retratos individualizados de los jefes de ambas razas que dirigen la acción y la conectan. Villagrá, con intuición sociológica describe el mundo en que ambos se mueven. Los españoles se preparan para la lucha con fortaleza espiritual de sacramentos y ceremonias religiosas. Preparan sus armas, deciden estratagemas y se animan evocando el código del honor y la gloria de la fama. En el otro bando los indios celebran sus danzas guerreras ceremoniales. Al igual que las armaduras de los españoles, tienen el valor poético el atuendo indio o la falta de él; sus pinturas, sus danzas, sus atributos, pieles de animales, plumas, cuernos, etc., están poetizados con todo el color que aún hoy día tienen para etnólogos y antropólogos. La vitalidad telúrica de los indios en contraste con la sobriedad española produce una tensión dramática y el verso se agiliza, enumerando acciones en aposición para apresurar y anticipar la batalla:
Cual tiraba la piedra, cual la flecha,
cual de pintados mantos se adornaba...
El punto culminante del poema son los cantos dedicados a la venganza de Vicente Zaldívar para reivindicar la muerte de su hermano.
En cuanto a la estructura interna del poema se ven elementos dramáticos y descriptivos que son complementarios dentro del universo de su creación poética. Entre los españoles, hay personajes destacados, soldados insolentes y desertores que han de ser castigados60; del otro lado hay indios traidores, discusiones y rebeldías en sus concilios61. Al igual que en Homero, estas desidencias las utiliza Villagrá para individualizar los personajes y que haya una rivalidad justificada entre los enemigos compartida y por ninguno monopolizada, como hace Ercilla en la Araucana62. A diferencia de Homero que siempre escribe para los nobles y su mundo literario es aristocrático63, la obra de Villagrá sirve a la sociedad moderna en que los valores humanos están ordenados jerárquicamente. Esta estructuración social es característica de la epopeya española: está unida a la vida. Si a esto unimos la intención del autor, que no es otra sino dar a conocer el esfuerzo suyo y de sus camaradas64 a cuyo mundo el poeta pertenece, veremos que Villagrá enfocará su lente a esta parcela de la sociedad que entra dentro de su fórmula artística social, en su doble papel: indio y español.
Villagrá, con la imagen del indio que recibe en el campo de batalla decide hacer un poema. Los acomenses idealizados son símbolos simplificados de esta actitud heroica épica. Como soldado que es, le resulta al poema más fácil ver que imaginar. Tales caracteres: el anciano consejero Chumpo, nuevo Néstor de las guerras acomenses; el traidor Zutacapán, el jefe Gicombo, el valiente Zutalacampo han sido individual izados en verso por su prudencia, su cobardía, sus dotes de mando o su juventud. Los héroes pueblan sus cantos como los héroes que vivieron en la Ilíada, la Farsalia, el Orlando furioso, la Jerusalén Libertada y la Araucana. El poeta sabe que no todo lo heroico es poetizable y por eso en honor a la verdad añade documentos y cartas que justifiquen el hilo histórico. De la historia auténtica selecciona lo poético con categoría estética; acciones temerarias (su famoso salto sobre el abismo), o la cruenta muerte de sus compañeros (la matanza española en la roca de Acoma); pero al mismo tiempo nos dice lo extraño de los hechos que aparecen ante sus ojos: la admiración de los indios por los caballos (canto 18); las aspersiones de harina (sagrada) con que los indios se cubren (canto 18); la democrática sociedad india carente de rey (canto 15); la virginidad y traje de las mujeres (canto 15); la homosexualidad india (canto 15); las danzas y máscaras sagradas cachinas (canto 16); la apariencia de los búfalos (canto 17), etc. Para el poeta los españoles cumplen bien como soldados, pero lo exótico del poema ocurre en el campo indio.
Las mujeres del poema son siempre felices compañeras del hombre a quien necesitaban y sirven pero con su fidelidad amorosa al soave licor de lo amoroso al poema. Su aparición da una nota de paz, interludio de descanso en la acción de la épica. De entre estas mujeres son las indias las que le interesan. Sólo aparece una heroína española, doña Eufemia, que como su modelo, la valiente Clorinda de Tasso, o doña Mencía de Nidos de Ercilla, adopta virtudes masculinas, increpando a los cobardes (canto 8) o defendiendo la ciudad (canto 27). Por el contrario, en el campo enemigo hay verdaderas heroínas, fieles esposas, enternecedoras hermanas, desvalidas viudas e inocentes niños. La fiel Polca amamantando a su hijito es un ejemplo de amor, valor y estoicismo. El poeta la compara con Ariadna y Triania de Vitelio. Las desvalidas hermanas de Zutalcampo buscando su cadáver en el campo de batalla como ángeles de la muerte, nos recuerdan a la Clorinda de Tasso (aun careciendo de la fuerza erótica del maestro italiano). Cuando encuentran el cadáver lo transportan en fúnebre procesión sobre un madero hasta entregárselo a la desconsolada madre y juntas todas se lanzan al suicidio de la ardiente pira (canto 32). La pasividad sufrida de la amante Luzcoija, herida de la fuerza de amor que le abrasaba, te hace ofrecerse voluntariamente a la muerte delante de su marido, aumentando con su sacrificio la tragedia amorosa a la que su belleza renacentista le había condenado. Gicombo le jura morir juntos diciéndole:
Juro por la belleza de esos ojos,
Que son descanso y lumbre de los míos,
Y por aquesos labios con que cubres
Las orientales perlas regaladas
Y por aquestas blandas manos bellas
Que en tan dulce prisión me tienes puesto...
(canto 30)
Villagrá es un excelente narrador no sólo de procesos, sino de situaciones, exactamente momentos antes en que la acción queda como en suspenso para ser captada.
También entre varones y mujeres
Andaban muchos barbaros desnudos
Los torpes miembros todos descubiertos,
Tiznados, y embijados de unas rayas,
Tan espantables, negras y grimosas,
Cual si demonios bravos del infierno,
Fueran con sus melenas desgreñadas...
(canto 27)
De la misma manera nota los detalles menudos o insignificantes que su espíritu realista emplea para componer cuadros o situaciones.
Y aquella desventura fue tan grande
Que andaban a millares los corderos
balando, por sus madres que perdidas,
balaban asimismo por hallarlos.
Y atonitas las yeguas discurriendo,
cruzaban por los campos sin sentido,
En busca de las crias relinchando...
(canto 9)
A veces la anécdota estabiliza la acción: El mojón o bola metálica que una bruja endemoniada asentó en el campo, quedó en pie y puede verse como los obeliscos de Roma espantando a las caballerías.
Al cual no se acercaban los caballos
Por más que los hijares les rompian,...
(canto 2)
Detalles curiosos, insospechados, ponen su nota de color. Al vadear el río con todo el ganado, aguijonean a los bueyes hiriendo a puros gritos las estrellas, pero las ovejas y carneros zozobraban por el peso de la lana húmeda que les hundía en el agua (canto 10).
Las descripciones variadas y expresivas de la estructura interna del poema provocan elementos dinámicos, pintorescos o crudamente realistas que forman estructuras complementarias dentro del poema. Se incluyen en la estructura narrativa sin perder su esencia, pero como subproductos líricos o dramáticos, no necesariamente épicos.
Otra técnica renacentista que Villagrá usa es el retrato de los héroes. Siguiendo la técnica de Homero en que con gran variedad de epítetos individualiza a sus héroes, Villagrá pone diversidad entre las cualidades de cada personaje. Para Homero, Ulises y Néstor tienen visión e inteligencia. Pero la visión de Ulises es artificial y la de Néstor es abierta, regular, natural. Su coraje es diferente de su prudencia. Chumpo es valiente por su prudencia, Zutalcampo y Zaldívar son héroes por su juventud agresiva que les da valor. Para los primeros la guerra es lo vivido, para los últimos la guerra está aún por venir. Cada uno tiene un epíteto apropiado:
Bempol, corajudo, echando fuego por los ojos.
(canto 24)
...............................................
Guapo membrudo y fiero
El valiente Zapata
El gran León y el fuerte Cavanillas
Y aquel Pedro Robledo, el animoso.
(canto 23)
La pintura, el gesto, la actitud sicológica aparece perfectamente delineada. Vicente Zaldívar al oír la noticia de la matanza en Acoma.
Quedó suspenso
los brazos en el pecho bien cruzados.
(canto 23)
Oñate reacciona ante las mismas nuevas bajando de su caballo y por sus ojos lágrimas vertiendo/ hincadas las rodillas por el suelo... reza que Dios te castigue a él por sus culpas y no recaiga su justicia en los inocentes soldados. Y así, alzándose del suelo sollozando / tomó el caballo bien enternecido / solo a su tienda quiso recogerse/.
(canto 24)
El ambiente de la batalla se respira en los preparativos de los soldados encargados de la venganza de estas muertes. Cubiertos de fino acero preparan los caballos.
Los bridas y ginetas compusieron,
Los bastos, los estribos, los aziones,
Los fustes, las corazas, los pretales,
Los frenos, la hijadas, las testeras.
(canto 27)
Mientras que receloso de su escaso número, Giacombo les contempla acercarse con filosofía barroca diciendo:
Bien sé que para cuerdos son muy pocos,
Y muchos para locos, y esto es cierto,
Que jamas vido el mundo tantos locos.
(canto 27)
En el retrato físico de la vejez, Villagrá aumenta su realismo. Chumpo / givado de vejez, las piernas cortas / seco los brazos, y la piel pegada/ a sola la osamenta que tenia/ avanza apoyandose en un cayado. De la misma manera el diablo en figura de vieja rebozado se aparece a los antiguos mexicanos con cabello cano, mal compuesto
El rostro descarnado, macilento,
Defiera y espantosa catadura,
Desmesurados pechos, largas tetas,
Hambrientas, flacas, secas y fruncidas
.........................................................
disforme boca desde oreja a oreja
Por cuyos labios secos desmedidos
Cuatro solos colmillos hacia fuera...
(canto 2)
Las arengas, otro procedimiento renacentista, brotan abundantes de sus personajes reflejando su valentía, su orgullo, su traición o su cobardía.
Homero nos hizo oyentes de su épica, nos transporta con impetuosidad de río. Virgilio se remansa en la majestad atractiva de la arenga; como un riachuelo fertiliza los caracteres con sus discursos pertinentes a la acción que se anticipa. Así lo hace Villagrá. Las arengas anticipan la acción y dan énfasis para que sea recordada. De esta manera, imitando a Virgilio, el lector participa del desarrollo del argumento que él, el poeta, ya sabe por adelantado. El carácter del personaje que se expresa queda así retratado. La lógica del argumento no es importante y los antagonistas nunca discuten o incluso examinan las razones. Los héroes de Villagrá sólo dicen opiniones, con elocuencia filosófica, religiosa o con oratoria clásica, y esperan que sus interlocutores queden inmediatamente convencidos. La violencia emocional de sus discursos producen el choque dramático. Zutacalpo sabe que la fortuna ayuda a los que están preparados (canto 18) y les anima a que detengan las armas, no enciendan fuego que apagarse no puedan (canto 21). El anciano Chumpo también les aconseja no encender la hoguera en el canto 18 porque vemos que el morir no es más que un soplo, y en bien morir consiste nuestra gloria (canto 21). En contraste, Zutacapán con una falsa risa y al desgarre arenga con su odio a la venganza, mientras que el hechicero Amulco asegura la victoria acomense y promete como premio doce doncellas bellas castellanas a Gicombo y seis al bravo Bempol, porque vuelva con tal despojo honrado a su patria apache (canto 26).
Otro procedimiento de la técnica épica, y el más importante para Villagrá, es describir elementos a través de comparaciones o símiles. El poeta trata de pintar un cuadro mental de cada escena con imágenes visuales, auditivas, sensoriales, que dan vida al relato. Lo que nos sorprende no es sólo la variedad de los símiles, sino la claridad de las imágenes épicas, al mismo tiempo que la perfección de la técnica narrativa. En unas pinceladas trae un objeto, una escena, ante nuestros ojos, dejando al lector que llene el resto de la pintura con su propia imaginación. Con este procedimiento el lector comparte con el autor su creatividad. Los símiles sugieren al mismo tiempo lo externo, la apariencia y la sicología del suceso o del héroe.
En el poema Historia de la Nueva México hay 187 símiles bien desarrollados. Ellos introducen la vida de cada día en el mundo heroico de la lucha. Los símiles se refieren no sólo a lo que el lector conoce de primera mano, sino que los sentidos también conocen. Nos hacen percatarnos de que la vida en el ambiente predominantemente regido por la muerte. En los símiles, el tema aparece primero, luego el lugar y raramente el tiempo. Se dan detalles, que no tienen nada que ver con la comparación, y por último aparecen sentimientos evocados por las imágenes. Lo que hace que sean poesía es que están cercadas alrededor del factor humano. Cada una tiene un valor lírico, demuestran que lo heroico no es todo y que sólo se aprecia su valor si se le compara con algo cotidiano. A veces los símiles son dobles o triples reduplicando la fuerza con otra imagen dependiente o complementaria. El limitado uso de la metáfora, el empleo de los epítetos y la brillantez de algunos símiles producen lo más sobresaliente de la técnica épica de Villagrá. Todo este andamiaje técnico se elabora contra el oscuro fondo de la muerte que amenaza por doquier, creando una nostalgia heroica que es parte integral de la épica.
Entre los abundantes símiles de Villagrá, el mar en su triple imagen de nave-marinero-ola ocupa 21 símiles y la variada gama de sus significados nos lleva a comparaciones inauditas en que el plano real desaparece o a otras imágenes carentes de valor por consabidas. Es insospechado el que Villagrá compare el paso de los bueyes tirando de las carretas por el río Grande a gruesas naves, cuyas proas/ surcando el bravo mar espuma grande revuelven y levantan salpicando/. La espuma del agua en blanco jabón revuelto el río formaba remolinos alrededor de las herradas ruedas de los carros. La imagen de los soldados aguijoneándoles a su paso eran como los pilotos de los barcos que animan a la maniobra necesaria para evitar la zozobra o a los aurigas clásicos (canto 10). Esta imagen de nave contagia la lucha cuerpo a cuerpo de españoles e indios como un par de naves aferradas para ser reinforzada luego cual si dos toros bravos fueran mientras que el cuerpo haciendo crugir nervios, cuerdas y costados nos devuelve la imagen de abordaje con que inició el símil compuesto (canto 12). La imagen náutica sirve para retratar a Oñate cual nave que avanza por el desierto de las aguas, o para moralizar, cuando los desertores del ejército rompen el ancla sagrada de la obediencia arrastrando los poderosos cables donde asida estuvo (canto 16).
Sobre temas variados hay 81 símiles en el poema de gran interés dado su valor antropológico indispensable para el estudio de los indios del suroeste. En la visita de Oñate a Acoma aparece por vez primera descrita una kiva ceremonial. En el interior esperaban 12 indios para matar a Oñate, pero el general sospechoso se retiró del peligro, salvándose su vida.
Cual suele aquel que por camino incierto
ecba de ver, inopinadamente
que de muy alta cumbre se despeña...
(canto 18)
Los símiles basados en imágenes de fuego tienen gran fuerza. Zutalcampo pacientemente espera como el arma de fuego cuya pólvora sólo desea la chispa para descargarse (canto 21). De otro lado Pilco corre presuroso sobre las llamas acumulando una serie de comparaciones, desde los héroes clásicos Esisidio y Orión, hasta la salamandra que no se quema en el fuego, mientras que los españoles le persiguen como liviana y triste sombra obligándole a lanzarse desde lo alto de la roca. Pilco al caer cual gruesa lanza despedida provoca otros dos símiles; uno, las lanzas que se clavaban en el caballo griego dentro de los muros de Troya, y otro en que Pilco clavado en tierra a su caída, prosiguiera su carrera inaudita como león suelto, sacudiendo su melena... (canto 32).
Algunos símiles usan comparaciones tan lejanas del plano real que es difícil encontrar el valor poético. Nos sorprenden por lo realista y lo novedoso de la comparación. Zutacapán y Gicombo se comparan al paciente que vuelve su saña contra el médico quitándose las vendas que lo habrían de curar (canto 26). El indio Zutacapán prepara su mortífera maza como el diestro músico que afina su instrumento (canto 26). El hechicero Amulco con sus agüeros semeja un horno de asar, cuyo calor se templa en la apertura de su puerta (canto 26). La tradición popular de Villagrá se consagra cuando ve a sus sedientos compañeros saciarse en las aguas del río Grande
Cual suelen en taberna pública
tenderse algunos tristes miserables,
embriagados del vino que bebieron,
Así, los compañeros se quedaron
Sobre la arena amollentada,
Tan inchados, hidrópicos, hipatos,
Así como si sapos todos fueran.
(canto 14)
Los soldados luchan juntos así como los dedos de la mano/ que siendo desiguales se emparejan (canto 30).
La figura de Oñate, por sí sola, atrae más símiles que ninguna otra en la Historia. Se le compara a un toque de treta, a la calma que sigue a la tormenta, al marinero que estudia el mar, al ámbar oloroso que cuanto más se rompe más perfume exhala y a los dos polos de la tierra que aseguran el globo. Igualmente sobresalen los símiles de Oñate en el mundo clásico o bíblico. Se le compara con Ulises, con Julio César, con Zineas y con Pirro, y, por último atravesando el río Grande, él y, sus colonos, con las consabidas escenas del Antiguo Testamento.
Los símiles de la flora carecen de valor por manidos y por la escasez con que los emplea (sólo hay 10). En contraste, el mundo animal cuenta con 58 ejemplos. Los más logrados son los símiles de fuerza característicos del ambiente guerrero en que se mueve el poeta. Abundantemente aparece el lobo y sus cachorros o cazadores que aseguran su presa. Pero de todos es el toro el que adquiere los símiles más completos. Zutacapán es:
Cual furioso toro que bramando
la escarba de la tierra vemos saca,
Y sobre el espacioso lomo arroja,
Y firme en los robustos pies ligeros,
El aire en vano azota, hiere, y rompe,
Con uno y otro cuerno corajoso...
(canto 18)
De la misma manera el héroe español Zaldívar al morir decrece su bravura cual un fiero toro desfallece al verse perseguido. Mientras tanto, Gicombo, al ser herido, brama y vierte espumarajos por la boca, los muy agudos cuernos levantando; mientras que al luchar contra Zaldívar lo hace
Cual corajoso jabalí cercado
De animoso libreles y sabuesos
tascando la espumosa boca apriesa
Con el colmillo corbo amenazando.
(canto 32)
La astucia tiene como símil al zorro y al tigre; la laboriosidad, a las hormigas; las danzas bárbaras semejan trotes de caballos, y asimismo el caballo furioso se escapa como Milco, la cola y crin al viento tremolando.
Entre las aves son los halcones, águilas, palomas, los que abundan con símiles consagrados. Algunos son sorprendentes sin embargo. Compara los tipos de culebrinas en sus disparos con las urracas destrozadas por el cazador, cuyos cuerpos son mutilados perniquebrados, barriendo el suelo con las alas. En el mundo reptil la serpiente venenosa bajo el pie del campesino, se embravece amenazando con la lengua tripartida como Zaldívar se muestra, impaciente de dar la orden de disparar en el mundo de la fauna llama la atención algunos animales como la ballena y el pez espada. La imagen de la ballena se asemeja a los indios de Gicombo que acometen
Cual el ballenato que herido
Del aspero arpón y hierro bravo,
Un humo espeso de agua en alto esparce,...
(canto 30)
Sería imposible en este corto estudio abarcar más; sólo he dado Una somera idea de la labor que queda por hacer. Los símiles clásicos y bíblicos (38 en número) son menos abundantes pero no por eso menos interesantes. Nos demuestran a la vez los conocimientos clásicos del autor y de la sociedad que le leía.
No se le conoce a Villagrá en el mundo literario y su poema ha sido ignorado o juzgado como un ejemplo de corrupción del gusto renacentista y su afinidad con el barroco. Aunque Villagrá pertenezca a este período el alambicamiento de la poesía, con antítesis, hipérboles, personificaciones, inversiones y juegos de palabras no existe en tan gran número como en otros poetas. Las imágenes barrocas que aparecen tienen la misión de llamar la atención; y, con este fin se usan símiles exagerados, paralelismos de sintaxis, desplazamientos de palabras y un lenguaje retórico muy cercano a La Araucana.
Después de la lectura del poema se confirma una vez más la imposibilidad de aplicar los conceptos y recursos de la poética grecolatina, y de su reflejo, la renacentista italiana, al tratamiento de los tenías del Nuevo Mundo. Este esfuerzo quedo frustrado en cuantos intentaron cantar los hechos de la Conquista y Colonización de América con caracteres épicos. Las exigencias de los cambios históricos demandaban otra expresión: un arte nuevo. Tanto la falta indudable de inspiración, como la sumisa y anacrónica imitación de una poética inseparable del inundo antiguo europeo, determinan el fracaso de los autores que intentan expresar poéticamente lo épico americano. En la Historia de la Nueva México, los personajes, los hechos y su enlace, el ambiente y el lenguaje sufre de la mecanizadora influencia de lo artificioso. La impresión de lo poético del conjunto no se produce; pero en el curso de sus 34 cantos aparece fugazmente la poesía en muchos detalles descriptivos, en raros aciertos de vigorosa expresión natural que consiguen despertar el interés del lector. Hay también gravedad de entonación a veces algo solemne, en discursos y, arengas, elogios y máximas moralizantes; pero lo que más sorprende es la historicidad de los pequeños detalles.
Si la mayor parte de la Historia de la Nueva México es obra de prosaísmo y borroso artificio, si fatigan las interminables menciones de jefes y soldados en estilo notarial y los catálogos de nombres históricos de la manida antigüedad clásica, los cantos de la venganza de Acoma tienen alardes poéticos de gran altura y el lector sigue la acción con entusiasmo. A pesar de ser en muchos casos una crónica versificada con aspiraciones poemáticas, no es menos cierto que el poema ofrece compensación en conjunto; la claridad, la seguridad del autor, el perfume de los pequeños detalles hacen que alcance una respetable medianía. Por tales motivos la Historia de la Nueva México, aunque muy poco conocida, no merece la oscuridad, menosprecio e indiferencia a que sin suficiente examen ha sido relegada.
Las excavaciones arqueológicas hechas en los lugares en que Villagrá canta, los estudios etnológicos y antropológicos de los indios de los que él habla, nos atestiguan su verdad, su percepción, y el poema nos ayuda a visualizar la vida india que él descubrió y que sirve de inspiración al poeta. Ante estos hechos, el lector de hoy día deja de ser crítico solamente y se convierte en participante. La verosimilitud de cada acto épico hace que la actitud crítica se convierta en receptiva. Los indios con sus costumbres y su vitalidad viven en la Historia de Villagrá, y al contarnos su historia, Villagrá se convierte en un gran maestro. En el mar de sus versos mediocres, hay islas de poesía acertada con las cuales pudiera formularse una perdurable antología de pasajes afortunados que sirvieran de pórtico literario a la Literatura hispana en los Estados Unidos.
Mercedes Junquera